021.In Plain Air
Irina Rosovsky
Humberto Brito
Resenha
MACK, 2021
Imagens no website da autora
Desde que nos lembramos de haver fotografia, um sem-número de fotógrafos, anónimos e conhecidos, de Atget a Arbus, de Papageorge a Yoshiyuki, de Cartier-Bresson a Sternfeld, de Winogrand a Smallwood, do iniciante desocupado ao reformado amador; do voyeur à minuta; — muitos de nós se interessam por parques e por jardins públicos, e por diferentes motivos. O mais geral é possivelmente o de um jardim citadino ser “um resumo da civilização”, como escreveu Pessoa: “uma modificação anónima da natureza.” Nos parques há pessoas e onde há pessoas há acções e vestígios de acções, numa frase, há (na própria forma do parque) a presença humana disponível. Tão natural é a relação entre a fotografia e o jardim que a cidade alemã de Colónia, num sentido, a comemora, chamando a um dos seus numerosos parques ‘August Sander’, situado não muito longe de outro tipo de jardim público, onde Sander jaz, num discreto lote familiar.
Se nos permitirmos alargar a definição de modo a incluir parques de um género que se caracteriza por se protegerem da presença humana e das suas vicissitudes, que portanto se define ainda em referência à espécie, podemos incluir misantropos como Adams — refiro-me neste caso a Ansel — na longa lista de fotógrafos de parques. Mas resistimos a esta inclusão honorífica, visto que queremos chamar fotógrafos de parque àqueles que se interessam sobretudo pelas vicissitudes, pela modificação. E é muito provável que também se resista a este epíteto inusitado, “fotógrafo de parque”, que nos parece inadequado: quase depreciativo. De Yoshiyuki a Papageorge, de Arbus a Atget, aquilo que os conduz não é um tópico, uma subcategoria, mas um interesse pelas vicissitudes da forma humana. Até quando esta não aparece na imagem. Se é que isso alguma vez ocorre. As vicissitudes da forma humana não estão mais presentes nas cenas de sexo casual fotografadas furtivamente por Kōhei Yoshiyuki do que nas imagens tardias de Eugène Atget, de parques vazios de madrugada.
No capítulo dos parques, aparece de vez em quando um livro perfeito. Um deles, também tardio, ou publicado muitos anos depois do seu acontecimento fotográfico, que se estende ao longo de décadas, foi Passing through Eden (Steidl, 2007), de Tod Papageorge, um livro de contos do Central Park. Não seria de esperar que aparecesse tão cedo outro livro perfeito, também nova-iorquino, ou russo-nova-iorquino, um livro de poemas do Prospect Park, em Brooklyn: o belo e contido In Plain Air (Mack, 2021), de Irina Rosovsky.
De passagem, é difícil olhar para este livro e não ver o diálogo constante (e frequentemente explícito) com a fotografia de Mark Steinmetz, pelo menos, a partir do instante em que se sabe que são casados. Tal como é difícil, em face de In Plain Air, voltar a pensar nos livros dele e não ver através desses livros a sensibilidade de Rosovsky. É uma questão menos frívola do que se possa imaginar, a do recíproco efeito da conjugalidade sobre o trabalho fotográfico. Se lhes perguntássemos, é de duvidar que o admitissem, em todo o caso, apetece dizer que estão a fotografar um para o outro no seu trabalho mais recente, num certo sentido; e, quem sabe, sem o imaginarem, talvez também o fizessem no seu trabalho mais antigo.
Se a fotografia se pode orgulhar, no irrespirável presente, de ainda não ter desistido completamente da beleza e da complexidade, e de um certo tipo de esperança no encontro com o outro, numa devoção (quase sem correspondência noutras artes e sem correspondência de todo na televisão e nas redes sociais) pela interioridade de estranhos, estas imagens são dessas virtudes um testemunho desarmante, belo no sentido de Keats. Um testemunho diante do qual apetece retribuir, continuar. Rosovsky autodescreve-se como uma fotógrafa interessada em transformar paisagens externas em estados interiores. Se essa transformação se opera liricamente no plano da imagem, no acto da fotografia, que tende a ser projectivo, pode com igual justiça dizer-se que se opera no plano da leitura, na esfera do leitor.
O lado cínico da alma tenta travar-me neste ponto para que não me deixar levar pelas palavras. A minha vocação absortiva e simpática não tem de rimar com a maioria dos leitores e certamente não rimará. Mas gosto de imaginar que pelo menos uma parte de nós — e uma parte quem sabe significativa — se sensibiliza com a agilidade poética de Rosovsky no modo como, em imagens que sugerem pequenos poemas narrativos, particulariza estas paisagens introspectivas a partir de episódios num parque. “Alguém no céu terá esboçado o panorama que se espraia diante de mim”, escreve a autora numa nota final:
“pessoas a descansar, aninhadas em recantos e aberturas. Em cada clareira um grupo ou família diferente, namorados, amigos, pessoas de diversas origens étnicas, culturas, religiões, partilhando todos o mesmo lugar, o mesmo instante ocioso. Este caleidoscópio, tão sereno e sublime, sinto-o quase irreal, como uma miragem. Para me assegurar da sua veracidade, faço uma imagem. Será a luz reflectida pelo lago ou será uma certa paz que brilha em cada rosto? Uma humanidade espontânea e palpável baixa-nos as guardas. Não há portas a trancar, nem muros que separem, nem objectos de posse. Se puder haver latas de refrigerante espalhadas pelo chão do paraíso, ei-lo aqui.”
Um jardim citadino, como escreveu Pessoa, é um resumo da civilização. “As plantas estão ali, mas há ruas — ruas. Crescem árvores, mas há bancos por baixo da sua sombra (…) e têm quase sempre gente.” Rosovsky elabora com estas imagens um ponto de vista parecido sobre o jardim público, no mínimo, sobre Prospect Park, que a leva a uma conclusão porém mais optimista do que modernista, e menos russa que americana, ou mais americana que os Estados Unidos. As suas imagens são brandas, quase transparentes: apetece dizer que flutuam como cisnes; tendem para a qualidade da suspensão que encontramos na poalha vespertina, por via da qual a autora tenta mostrar-nos um mundo possível e partilhado, um mundo respirável — de facto, um mundo que existe. Se se pode imaginar que a vulnerabilidade dos corpos presume a possibilidade do bem (e que são senão vulneráveis e não defensivas, as posturas do ócio que aqui vemos?), então, o bem, seja isso o que for, deve parecer-se bastante com o modo como Rosovsky os fotografa.
A sua conclusão optimista é aquela segundo a qual este parque (como qualquer parque público e pobre) “é susceptível à brutalidade das estações, e cai em mau estado, e tem as suas mudanças de humor, mas nunca trai a democracia.” É uma conclusão inspiradora visto que aponta para a democracia como um parque capaz de resistir a todas as formas de violência. Mas não pode senão basear-se numa perspectiva oposta e mais áspera — e da qual nos tentamos dissuadir e distrair, passeando pelos parques da vizinhança e folheando livros belos. A de que a traição da democracia está no horizonte, como um longo inverno rigoroso; a de que, como o jardineiro solícito e desconhecido do começo de In Plain Air, a democracia precisa de voluntários.