035.Moraesu St
José Bértolo
Humberto Brito
Apresentação
Lido na STET.
Documenta, 2025. Imagens
Como alguns dos melhores primeiros livros, Moraesu St. é um livro empenhado em apontar para a sua própria forma, quer dizer, um livro empenhado em apontar para a sua própria leitura sugerida. Não, como às vezes sucede, para exibir a inteligência do autor, mas antes por se concentrar em perceber a sua própria organização. É portanto um livro focado na sua forma enquanto processo em vias de realizar-se através de uma sequência de imagens. E encontra, para essa organização, processos puramente literários: rimas, tropos, motivos, alusões, homenagens.
Alusões e homenagens não só ao fantasma de Wenceslau de Moraes; não só aos fantasmas de Paulo Rocha e Armando Martins Janeira, que precederam o José numa missão japonesa comum, caçadores de fantasmas mas não ghostbusters; não só a Margarida Medeiros. Todas estas presenças (se me é permitido dizê-lo assim), ou antes, a sua companhia, levam-no a dizer que o nome ‘José Bértolo’ deve ser aqui entendido como um nome colectivo. Este que é um truque conhecido para nos figurarmos mais interessantes do que realmente somos, é aqui, no entanto, uma afirmação sincera e rigorosa. Sei bem, como fotógrafo, o que significa caminhar acompanhado de amigos mortos. Tão ou mais importantes que as figuras mencionadas pelo autor são aquelas cujo nome não revela salvo através de imagens. Fantasmas de mortos, sim, mas também fantasmas de vivos. Moraesu St. está repleto de referências aos heróis do José. Posso dizer com confiança que reconheço alguns deles (um deles pessoalmente: o António Júlio Duarte, a quem tantos de nós devem tanto); mestres como Moriyama e Araki; e, muito evidente e elegíaca, a alusão final a Masahisa Fukase, num par de imagens em que surge de um lado a imagem de um corvo e do outro lado um casal de costas a afastar-se do fotógrafo.
Moraesu St. tem a legibilidade de um fotolivro num tamanho de bolso, ou quase de bolso; e o género de qualidade de impressão que um fotógrafo tende a esperar sem comprometer a tentativa de produzir um objecto que não é de luxo, dado que pretende circular na vida comum, no quotidiano da leitura. Não são necessárias luvas para mexer neste livro; e fazê-lo de luvas é aliás um género de erro de interpretação. Bem cosido e bem colado, nunca prende a leitura, as margens são adequadamente dimensionadas, no entanto, nada disto acontece à custa de processos exóticos, antes, através de uma compreensão da indústria. Numa frase, é um livro extremamente bem feito. Uma palavra, portanto, também para a Documenta. Moraesu St reúne em si, sem prejuízo de nenhum, uma combinação de requisitos que poucas editoras sabem, ou admitem, reunir nos seus livros. É um livro cujas escolhas materiais estão de acordo com as escolhas formais que estão de acordo com uma clareza poética, por outras palavras, um livro que sabe o que é ou que sabe o caminho para ser o que é. Do ponto de vista editorial, tem uma vantagem frequentemente negligenciada, a de ser um livro orientado para facilitar a leitura e para facilitar o transporte (e a leitura, como escreveu alguém, não é senão transporte). Por outras palavras, não é um livro em busca de coleccionadores mas em busca de leitores, por assim dizer, em busca de amigos.
O modo como as imagens estão arrumadas é aquilo a que comecei por chamar um livro a apontar para a sua própria forma, ou para o modo como espera ser lido. Claro que o modo como espera ser lido não é o modo como será lido. E de resto o êxito do livro não depende de uma convergência entre uma coisa e outra.
Quero descrever apenas quatro ou cinco aspectos mais evidentes através dos quais o livro, a meu ver, procura produzir esta convergência. (Não pretendo ser exaustivo. A tendência da crítica para dizer tudo sugere uma ansiedade por convencer os outros do nosso próprio esplendor exegético, o que é sempre tolo e ilusório, tratar o trabalho de alguém como um jogo cuja solução vem descrita na última página, que é a nossa cabeça.) Tendo consultado o autor, sei, em todo o caso, que alguns destes aspectos são intencionais, isto é, procurados.
Outros acontecem no livro apesar de o José ter reparado neles. Admitindo que uns têm uma certa prioridade sobre os outros, é por esses que começo.
Vale a pena voltar à alusão a Fukase, exemplo flagrante do par de imagens enquanto unidade poética mínima neste livro. Salvo raras excepções, que aliás podem ser explicadas com alguma facilidade, as imagens não têm significado isoladamente mas antes adquirem-no no contexto do emparelhamento, ou na descrição a que convida. Significado esse que vai sendo modificado à medida que a leitura avança, o que nos leva a perceber que a ideia da leitura de cada par de imagens é necessariamente dinâmica, não se reduz ao par de imagens separado do conjunto, mas é modificada pelos avanços e recuos da leitura. Significa que o livro espera ser lido não numa direcção única mas de um lado para o outro, um pouco como uma aranha que se movimenta numa teia; o livro espera ser lido como um romance ou como um livro de poemas e isto aponta na direcção de um princípio de organização eminentemente lírico e alusivo, mais do que formal e visual, ou antes, quando a aproximação de imagens acontece por via de semelhanças visuais, por exemplo, essas semelhanças estão ao serviço de alusões e sugestões que transcendem a semelhança que justifica visualmente o par e, muitas vezes, se modificam ao longo do livro.
Em segundo lugar, o livro não está sempre a dizer a mesma coisa. Varia, evolui: há uma metamorfose. O tema da metamorfose é aliás flagrante no ciclo de vida de uma borboleta cujas larvas começamos por intuir; que se transforma em lagarta e, mais tarde, já saída do casulo, vemos pousada numa folha, de asas fechadas; e, por fim, quando finalmente floresce numa borboleta adulta completamente formada, é um apogeu trágico. De um lado, a borboleta presa numa teia em vias de ser devorada pela aranha; do outro, uma imagem presa num espelho circular, a lembrar a asa de uma borboleta.
Por muito que isso possa, sem dúvida, verificar-se, em fases de grande concentração produtiva, não é provável que qualquer uma daquelas imagens sejam sobre- ou pré-determinadas pela arrumação em parelha. Não é sequer provável que o autor tivesse presente uma das imagens no momento em que faz a outra. A fotografia acontece no mundo. O livro de fotografia é constituído na mente do intérprete, antes mais, na mente do editor, que é o primeiro intérprete, aquele cuja interpretação da forma que o livro pede vai conduzindo, por tentativa e erro, a certas descobertas e a certas escolhas. Podemos portanto dizer que um dos grandes temas deste livro é a construção do fotolivro enquanto objecto literário, processo que se obriga a testar a elasticidade das imagens, a resistência das relações.
Quando fotografou um corvo, o autor lembrou-se de Fukase mas não se lembrou logo que esta imagem iria surgir ao lado de um casal idoso e vice-versa; e por definição uma destas imagens não existia no instante em que a outra foi feita. De mais mais, nenhuma delas existia até ao instante do disparo, como dizia Szarkowski: e é isso que as torna fotografias em vez de ilustrações. Pese embora o autor vá daqui ao Japão com certas ideias, estas imagens não existiriam a não ser que fosse ao Japão, como respondeu, certa vez, Friedlander. (Dá-me um certo gozo traduzir Bértolo em Americano porque sei que não são as suas principais influências, o que quer apenas dizer que a sua prática sobrevive às suas influências.)
Voltemos de passagem ao par de imagens borboleta-espelho. A imagem — semelhante a uma asa de borboleta — presa num espelho aponta na direcção da produção de uma imagem, é um simulacro da fotografia e do acto de fotografar, que, lado a lado com a aranha presa na teia figura o insecto como auto-representação do artista. Alimenta-se de imagens, regurgita seda e amplia a teia sem outro objectivo que o de repetir continuamente, pacientemente, o processo. Claro que a teia deve aqui ser lida como uma rede de relações que não existe independentemente da aranha, nem independentemente da captura. Há um pensamento, apetece dizer, uma tese sobre a construção do livro, não só sobre a construção deste livro, mas sobre o género de tarefa em que se envolve um autor de um fotolivro, no mínimo, um autor de um fotolivro que tenha inclinações literárias. A captura de imagens está ao serviço da construção de uma teia de relações, teia que não está pré-constituída (por muito que o José se refira a Wenceslau de Moraes, não há um programa e a sua ilustração por via de imagens). A aranha não sabe que espécie de presas apanhará, apenas que precisa de alimento. O ciclo de vida deste livro é o ciclo de vida de uma aranha.
Existe neste livro, como noutros trabalhos do José, uma evidente questão com os animais. Só se percebe o que está em causa se virmos o marcado contraste entre a representação de animais e a representação de pessoas. Os animais estão sempre presentes, ou antes, os animais estão sempre conscientes (se se pode dizer assim) da presença do fotógrafo, em especial os mamíferos. Olham de frente. Já as pessoas estão sempre abstraídas e distraídas, sistematicamente absortas ou pelo menos esquecidas da presença de um observador, vistas de lado e vistas de costas, ou a passar pelas brasas.
Esse contraste é tal que o podemos redescrever em referência a duas formas de subjectividade, vamos dizer assim. Uma delas é uma subjectividade animal, se é que isto faz sentido: uma subjectividade que advém de um efeito de intersubjectividade, através da ilusão (ou não: não sei, não sei como é a percepção animal) de um reconhecimento recíproco, que engendra um sujeito de alguma forma consciente até mesmo nas estátuas de animais, isto é — por estranho que isto soe — até mesmo em animais inanimados. (O ponto de vista animal e aliás a interpelação animal é aqui tão ou tão pouco relevante que o livro começa com uma estátua de um animal a interpelar o observador. Estátuas que se repetem ao longo do livro e que, bem vistas as coisas, reaparecem no fim, com a estátua de um gato lado a lado com uma oferenda.) A segunda subjectividade é indicada por via da opacidade absortiva na representação de pessoas, ou seja, através da inclusão da figura humana ou perdida em pensamentos, ou de alguma forma a sonhar. Há uma interioridade, por este ou por aquele motivo, inacessível e, quase sem excepção, aparentemente no plano do inconsciente. Esta leitura do contraste entre animais e pessoas aponta no entanto para uma outra dicotomia, de entre as várias, neste livro, a que mais interesse me despertou.
Trata-se de uma dicotomia entre dois planos operantes na fotografia, o consciente e o inconsciente, que aqui se projecta em corpos e superfícies aquáticas, tropo da oposição, ou antes da complementaridade, entre o plano do visível, se quisermos, da vida consciente, e o plano do latente, do subaquático, do que nada sob o que vemos e da influência que isso tem no modo como se vê. Não consigo olhar para as imagens através das quais o José explora esta ideia sem pensar em imagens do António Júlio Duarte, muito especificamente, mas não só, imagens de Japan Drug, em particular, o emblema do mergulhador, que é uma auto-representação de certo modo, e figuras de anfíbios, que vivem entre os dois planos. Desse ponto de vista, é muito curioso olhar para um par de imagens como aquela em que se vê de um lado um peixe de boca aberta e à direita um ponto de vista picado sobre escadas rolantes a descer ainda mais, sugerindo um adentramento psicanalítico.
Não se lê Moraesu St. sem pensar ainda nas descrições de animais no folclore japonês, de resto, vertidas para línguas ocidentais por escritores como Wenceslau de Moraes e Lafcadio Hearn. Descrições em que os animais — muito em particular, personagens deste livro como a aranha e o gato — são receptáculos de espíritos e de fantasmas, ou a encarnação momentânea de demónios. Joga-se por isso com a crença pagã segundo a qual os animais, muito mais que os seres humanos, são sensíveis ao sobrenatural, à presença de espíritos. O que desde logo converte o fotógrafo numa das espécies de fantasma que atravessa este livro.
Já agora, como se lê um fotolivro? Lê-se, provavelmente, como qualquer outro livro. Pode dizer-se que o modo como se lê um fotolivro é revelador, num sentido psicanalítico, até, uma vez que na ausência de texto existe uma margem maior, ou ainda menos regulada, para a auto-projecção. Mas se podemos dizê-lo acerca do leitor, podemos dizê-lo do autor, que é o primeiro leitor do seu livro, o seu primeiro intérprete. A tarefa da construção é uma tarefa de interpretação. Um autor consciente deve proteger-se contra a pulsão de deixar tudo à vista, não só no que diz respeito a projecções pessoais que não deseje tornar públicas (o que, em todo o caso, não é um risco provável, visto que raramente são inteligíveis para terceiros, se é que alguma vez o são realmente), mas sobretudo no que diz respeito a deixar as costuras à vista.
Por outras palavras, tem de combater a tendência para tornar o seu objecto um manual de instruções a seu próprio respeito, deve preservar uma margem de mistério, ou seja, deve conter-se. Moraesu St. tem essa virtude. Mostra o suficiente sem quebrar o silêncio. Fala por gestos. Esses gestos são a forma como dispõe imagens para criar relações, na verdade, uma teia de relações. Não por acaso, um dos símbolos do livro é a aranha, podemos mesmo dizer, a aranha é o protagonista, um protagonista que aparece e desaparece, é certo, mas que está presente de uma ponta à outra. (O motivo animal sugere isso mesmo, aliás. Um ponto de vista não-humano indicado, ainda, pelos movimentos de aranha que organizam o livro.) A aranha, tal como a vejo aqui, é uma auto-representação do José Bértolo, fotógrafo e autor.
Uma das ideias que isso me sugere é a de a fotografia se idealizar, por vezes, como um ponto de vista destituído de linguagem, digamos, mudo e pré-linguístico, um ponto de vista cuja forma de se fazer entender procede por via de gestos e de olhares. Ideia que nos levaria considerar exemplos próximos e distantes das cogitações do José, como os animais de Garry Winogrand, Investigações de um cão, de Moriyama, ou o conto epónimo de Kafka. E por falar em Kafka, vem à memória aquela passagem na primeira parte de A Metamorfose na qual Gregor Samsa, como tantos de nós, fotógrafos, em situações como esta, tenta expressar-se com a máxima eloquência a respeito das coisas que o afligem; mas, já transformado, todas as suas frases são entendidas pelos outros como uma “voz de animal”.
Eis, para terminar, a perfeita imagem da figura que fazemos quanto tentamos explicar a terceiros as nossas imagens. Ciente desta dificuldade, Moraesu St. prefere remeter-se ao silêncio, ou antes falar-nos na linguagem das aranhas.